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Geheimsache Ghettofilm. Von Yel Hersonski

Was ist dokumentarisch? Was bedeutet es, dass die Bilder aus dem Warschauer Ghetto, wie wir sie aus unzählichen Geschichtsdokumentationen kennen, im Auftrag und Interesse der Nazis gedreht wurden? „Geheimsache Ghettofilm“ von Yael Hersonski ist eine spannende Recherche und ein Lehrstück darüber, wie wir Bilder sehen.(MDR, So 22.04.2018, 23.15-00.40; tagesschau 24, 21.04.208, 21.05-22.35) Aus professionellen Gründen ist nichts dagegen einzuwenden: Kameraleute suchen die beste Einstellung. Einmal kommt ein Käufer von links zum Metzgerladen, dann von rechts. Einmal schaut ein freundlicher Wehrmachtsoldat aus der Tür. Dann steht ein Kind davor und schaut hungrig auf das Fleisch im Schaufenster. Die Kamera bewegt sich von seinen Füßen nach oben, den Blick auf das Unerreichbare imitierend.

Das Absurde an diesen Bildern: sie stammen aus dem Warschauer Ghetto. Sie gehören zu 62 Minuten Film, die im Auftrag der Nazis im Mai 1942 im Ghetto gedreht wurden. Sie enthalten eine ganze Reihe von Szenen, die oft in historischen Dokumentationen zu sehen waren und als historische Dokumente gelten. Die israelische Filmemacherin Yael Hersonski hat der Herkunft dieser Bilder nachgeforscht. Die Nazis hatten das Projekt nach ersten Schnittversuchen aufgegeben und in Filmrollen vergraben. Diese Rollen wurden in den sechziger Jahren in der DDR wieder aufgefunden. Warum wurden diese Szenen gedreht? Eine umfassende Antwort darauf kann die Autorin auch nicht geben, so viel aber doch: Sie wollten Bilder „jüdischen Lebens“ drehen, wobei es ihnen sehr auf Gegensätze ankam, denen die Möglichkeit propagandistischer Verwendung schon eingeschrieben war.

Man sieht ungeschnittene Szenerien, Rohmaterisl. Arme und reiche Juden. Frauen in eleganten Wintermänteln und Frauen in Fetzen. Leichen auf den Straßen und Menschen, die erhobenen Hauptes an den Toten vorübergehen und sie nicht beachten. Szenen eines rituellen Bades nackter Männer und Frauen. Eine große Beerdigung mit einem von Pferden gezogenen Leichenwagens. Essen im Restaurant, ja sogar einen Ball mit tanzenden Paaren, die Champagner trinken. Ein Treffen im Büro des Vorsitzenden des Judenrats, Adam Czerniaków. Danach, man würde es heute Homestory nennen, einige Bilder aus dem gediegen bürgerlichen Wohnzimmer des Politikers.

Die Bilder aus dem Rohfilm sind teils verschliert, teil scharf und präzise, wahrscheinlich auch digital aufbereitet, sogar Farbbilder gibt es schon. Diese Bilder sind Zentrum und Gegenstand des Films. Nach ihrer Herkunft wird gefragt. Der Filmemacherin stehen dabei wenige Quellen zur Verfügung. Etwa die Tagebücher von Adam Czerniaków, der auch die Inszenierungsanforderungen der Filmcrew beschreibt. Vom Drehteam gibt es kaum Spuren. Eine einzige, ein Drehausweis, führte in den 60er Jahren zum Kameramann Willy Wist. Er wurde befragt, Teile dieses Interview sind in den Film eingearbeitet. Wist erklärt das Zustandekommen einiger Aufnahmen, eine Auskunft über den unmittelbaren Auftraggeber hat er offensichtlich nicht gegeben. Er sprach nur von einem „Goldfasan“ genannten höheren Nazi, der die Drehanweisungen gab. Als wichtige Kommentatoren schließlich hat die Filmemacherin einige Überlebende des Ghettos befragt, die damals Kinder waren und deren Erinnerungen noch sehr lebendig sind.

Sie vor allem sind es, die die propagandistischen Bilder einordnen, sie mit individuell erlebten Geschichten umhüllen oder ihnen eigene Erfahrung entgegensetzen. Sicher sei man an den Toten vorübergegangen, erzählt eine Frau, man sei um sie herumgegangen, sie selbst sei wie eine Maus an der Hauswand entlang geschlichen. Sie berichtet, dass das Drehteam besser gekleidete Menschen aufforderte, an den Toten mit hochmütig erhobenem Kopf vorüberzugehen. Auch diese Einstellungen wurden mehrfach gedreht. Immer war SS bei den Drehs dabei, die Menschen müssen auch Angst gehabt haben. Eine andere Szene zeigt einen Hinterhof, in dem sich Müll türmt. Die Menschen, so die Erinnerung, hätten keine Kraft mehr gehabt, den Müll nach unten zu tragen. Für das Treffen des Judenrats stellten die Nazifilmer einen sechsarmigen Leuchter mit brennenden Kerzen auf den Tisch. Für einen Dreh im Restaurant wurden Menschen von der Straße geholt und mussten Restaurant mimen. Die Beerdigung war durchinszeniert, der Judenrat wurde gezwungen, mit dem einzigen noch vorhandenen Leichenwagen aufzufahren. „Absurd“, sagt eine Zeugen, wisse doch jeder, dass Juden nicht im Sarg beerdigt würden.

So destruiert der Film Stück für Stück die als dokumentarisch geltenden Szenen. Der Blick auf die Bilder verändert sich mit ihrer neuen Kontextualisierung. Es wird plötzlich das Interesse sichtbar, das in ihnen steckt. Man sieht auch die Blicke anders, mit denen viele der Gedrehten direkt und oft fragend in die Kamera schauen. Die Bilder verlieren ihre dokumentarische Selbstverständlichkeit und werfen Fragen auf. Der neue Kontext macht sie freilich nicht wertlos. Sie bleiben weiterhin Dokument, jetzt auch noch filmpolitisches Dokument, ergänzt durch das Wissen ihrer Herkunft. Man sieht sie mit ebensolcher Erschütterung wie zuvor, gesteigert durch das Wissen um den Zynismus, mit dem sie gedreht wurden. Dieser Film lehrt Bilder sehen und Fragen an Bilder zu stellen.

Zwischendurch kommt auch Sprache zur Sprache. Sie spielt eine Rolle in den verschachtelten Sätzen des NS-Juristen und Ghetto-Kommissars, der in seinen Wochenberichten, ausgiebig Passiv und Konjunktiv benutzt – das Amtsdeutsch der Schlächter. Sprache wird wichtig in dem nur kurz angesprochenen Umstand, dass viele Menschen im Warschauer Ghetto ihre Erfahrungen in Tagebüchern und Notizen festhielten. Das auch als Gegenstrategie gegen die propagandistischen Bilder und in der Absicht, für die Nachwelt aufschreiben, was sie erlebten, die Wahrheit, „so bitter sie auch sein mag“.

Die Filmemacherin bedient sich unterschiedlicher formaler Mittel, ihren Stoff aufzubereiten. Das Interview mit dem Kameramann Willy Wist wird nachinszeniert, hauptsächlich mit angeschnittenen Großaufnahmen des Gesichts des Schauspielers, der den Text spricht – diese Szenen wirken gewollt und angestrengt. Der Film ist gegliedert nach den vier Filmrollen, das Material wird chronologisch ausgebreitet. Dem Kommentartext unterlegt sind Sequenzen, in denen die Herkunft des Materials selbst zum Thema gemacht wird. Bilder aus Archiven, die beschrifteten Filmdosen, das Einlegen der Filmstreifen in den Projektor.

Die Zeitzeugen wiederum hat die Filmemacherin in ein leeres Kino gesetzt, ihnen die Filme vorgeführt und ihre Reaktion dabei gefilmt. Das freilich ist ein problematisches Verfahren. Gegen Ende des Films laufen dokumentarische Sequenzen, die Bilder der vielen Toten im Ghetto zeigen. Erst Szenen an einem Schuppen an einem der Ghettoausgänge. Dann die Szenen an den Massengräbern, in die jüdische Helfer die nackten Leichen über Rutschen hineinkippen. Einige der Zeitzeugen können sich diese Bilder nicht ansehen, halten sich die Hand vor die Augen. Warum hat die Filmemacherin dieses Entsetzen so im Film ausgestellt? Mit welchem Gewinn offeriert sie das Leid dem Betrachter? Die dokumentarischen Bilder und ihr Zusammenhang sind wahrlich emotional genug.

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